言小义：万圣节鬼片中的一段华裔南迁史

波托马克河畔的风带上了寒意，街角的南瓜灯陆续亮起。 联排屋前点缀的骷髅、蝙蝠与若隐若现的鬼影提醒着我：又一个万圣节到了。 趁着DC的图书馆推出的相应主题周活动，我去补看了去年狂卷奥斯卡史上最多奖项的惊悚大片——《罪人》（Sinners）。

原本想的不过是搞搞气氛，鬼节应个景，却在片中发现了占有相当戏份的华裔面孔、孙悟空与京剧脸谱等大量中国文化元素，顺藤摸瓜了解了一段鲜为人知的历史。 原来美国华人的开荒史，不只是世人印象中那条从加州淘金、横贯大陆铁路，延伸到唐人街与洗衣店的脉络，还有另一条不太为人熟悉的密西西比河三角洲历史支流。 影片承载的一种跨越时空的幽冥感与沉甸甸的历史厚度，令它给我留下的回味不是吸血鬼的獠牙，而是两间隔街相望的杂货店、一句令人心酸的台山话，以及那条从美国北方蜿蜒南下、承载着几代人命运的密西西比河。

《罪人》由莱恩・库格勒（Ryan Coogler）编剧、执导，麦可・B・乔丹（Michael B. Jordan）一人分饰双胞胎兄弟 Smoke 与 Stack 两角，以1932年的密西西比三角洲为背景。 蓝调、种族隔离、地下酒吧与吸血鬼，原本是几种不必然相干的电影元素，到了库格勒手中，却彼此咬合，成了一则关于历史、文化掠夺，以及人如何在强权面前守住自身灵魂的寓言。

《罪人》在2026年奥斯卡金像奖上获得十六项提名，刷新单片提名纪录，最终拿下最佳男主角、最佳原创剧本、最佳摄影与最佳原创配乐四项大奖。 这些成绩固然耀眼，却不是它最值得反复观看的理由。 真正使这部电影超出一般恐怖片的，是它对恐怖来源的理解：有时候，最可怕的怪物并不藏在黑夜里，而是早已住进一个社会的制度、习惯与集体记忆之中。

片中的吸血鬼由 Remmick 率领。 他们不只吸食人的血液，更企图攫取一个群体的生命力; 而蓝调音乐，正是他们觊觎的宝藏。 对黑人而言，蓝调不是单纯供人消遣的音乐。 它从苦难、劳动、信仰与日常生活中生长出来，既是个人的表达，也是集体历史留下的声音。 当吸血鬼企图将这种声音据为己有，恐怖故事便有了清晰的现实指向：掠夺者不满足于拿走你的劳动成果，还想把你的文化变成自己的财产，甚至让你在被吞噬之后，仍以为自己获得了永生。

这种「吸血」也使人想到美国流行文化对非裔艺术的长期挪用。 蓝调、爵士、灵魂乐不断被主流文化吸收、改造与商品化，但创造这些艺术的人，未必能保有相应的经济回报与诠释权。 库格勒让吸血鬼既吸血，也仿佛在“吸乐”：前者夺走身体的生命，后者则可能掏空一个群体的文化记忆。 两种掠夺在银幕上合而为一，抽象的历史结构于是有了令人不寒而栗的形体。

然而，影片真正深刻的不是这套寓言，而是它没有用黑与白二元去呈现美国南方的历史图画。 就在那条被种族隔离制度切割的街道上，华人移民也有自己的位置。 他们不是背景里一闪而过的异国面孔，而是曾经在这片土地上生活、挣扎、成家，也与黑人邻居建立过亲密关系的人。

这个细节让我想到美国历史书写中一个值得追问的问题：一个民族的苦难固然需要被看见，但当我们只用两个彼此对立的群体来解释一个时代，是否也会把那些身处夹缝、既遭受排斥又不得不寻找生路的人，从历史画面中裁掉？ 《罪人》至少愿意把镜头重新转向他们。

片中华人夫妇周波（Bo Chow）与葛蕾丝（Grace）在同一条街的两侧各经营一间杂货店：一间服务黑人顾客，另一间面向白人顾客。 这不是一家人单纯地把生意分成两份，而是将当时南方社会的种族秩序，具体呈现在一条街的距离之内。

有一个画面尤其耐人寻味：女儿 Lisa 在两间店之间来回穿梭，镜头不急着切断她的行动，而是让观众跟着她走过那段看似寻常的路。 街道没有消失，种族隔离也没有因为一个孩子能够往返两边而解除; 然而，她的脚步让人看见，在制度划定的界线上，仍有人设法生活、往来，维系一个不完全服从分类的世界。

华人因此处于一种微妙的「种族边缘状态」（racial limbo）之中：他们不是白人，也不被白人社会真正接纳; 他们与黑人社区毗邻而居，却同样受到种族制度的限制。 杂货店既是谋生的场所，也是不同社群不得不相遇的地方。 华人可以在两种顾客之间做生意，并不等于他们超越了种族秩序，更不意味着他们拥有真正平等的自由。 他们的活动空间，往往来自制度的矛盾，而不是制度的宽容。

所谓择水草而居，听起来像是一种灵活的生存智慧，实际上却可能是一种飘萍的本能。 两间店看似让一家人拥有了两边的市场，却也意味着他们必须时刻辨认哪一种规矩适用于哪一扇门，哪些话可以对谁说，哪些关系又可能招来麻烦。 Lisa 可以穿过街道，成年人却未必能自由穿越那些看不见的界线。

更重要的是，周波与 Smoke兄弟 之间并非只有生意往来，而是近乎家人的情谊。 这使华人与黑人之间的关系有了真实的生活质地：人可以因为长期相处与彼此信任而成为朋友，也可以在日常生活中建立超越族裔分类的亲密关系。 这些感情不必先取得某种宏大政治理论的批准，才算数。

但电影也没有因此把历史粉饰成一幅跨种族和谐图。 当整个社会都在逼迫人们依照肤色划分彼此，这样的友情究竟要付出多少代价，又能承受多大的压力？ 葛蕾丝后来面对吸血鬼时的犹豫，正好暴露了这种中间位置的脆弱：拒绝可能危及生意与安全，接受则可能把致命的威胁引进自己的生活。 原本可以在日常中勉强维持的平衡，一旦遭遇极端危机，便可能瞬间崩裂。 要理解这两间店为何如此重要，还得回到它们背后那段几乎被主流历史叙事遗忘的往事。

从棉花田到杂货店：一段被遗忘的华人南迁史

独立记者埃里卡・哈亚萨基（Erika Hayasaki）在《史密森尼》（Smithsonian）杂志发表的长篇报道《密西西比三角洲华人与非裔美国人之间复杂关系的真实历史》（The Real History of the Complex Relationship Between Chinese and Black Americans in the Mississippi Delta），为理解《罪人》中的华人角色提供了一把重要的钥匙。 这篇报道没有停留在族群关系的抽象概念上，而是循着一个家族的生命轨迹，让大历史重新长出人的面孔。

故事從黃安（Wong On）開始。

1844年出生的黄安，十六岁时抵达加州，曾参与横贯大陆铁路的修建。 1875年，他与另外十三名华人男子搭乘汽船前往密西西比三角洲采摘棉花。 这些人并非为了南方的风景而来，而是在贫困、劳动市场与排华环境的推挤下，试图在美国找到一条生路。

南北战争结束、奴隶制度废除之后，南方种植园主仍想维持棉花生产，于是招募中国契约劳工，填补黑人劳动者离开种植园后留下的缺口。 这里有一个不能忽略的历史悖论：黑人刚刚从奴隶制度下获得自由，白人地主便转而寻找新的廉价劳动力。 华工的到来，并没有改变种植园经济剥削劳动者的本质。

不少华工遭到殴打、欠薪，或设法逃离苛刻的契约。 黄安和同伴曾试图组织合作团体，自行种植、出售棉花，却遭到白人种植园主阻挠。 当自主经营的道路被堵死，他不得不另寻出路。

这才有了杂货店。

黄安后来与出生于密西西比种植园的黑人女性埃玛・克莱（Emma Clay）相识，两人于1881年结婚，一起经营查理小店（Charlie's Store），育有十三个孩子，其中四人未能活到成年。 埃玛学会种植白菜、芥菜、小白菜等中国蔬菜; 夫妻俩在店里出售糖、面包与咸猪肉，也在店铺后方安家。 这个家庭的生活，早已不是两种文化偶然相遇的故事，而是两个人在一个不愿平等对待他们的社会里，共同建造家园的漫长努力。

然而，这段婚姻发生在排华政策与种族隔离相互交叠的年代。 1875年的《佩奇法案》（Page Act）严重限制中国女性入境，1882年的《排华法案》（Chinese Exclusion Act）进一步禁止中国劳工移民，也使在美华人难以取得归化公民身份。 中国男性因此长期与留在故乡的妻儿分离，或在美国建立家庭时面对极其有限的选择。

历史学家詹姆斯・洛温（James Loewen）的研究指出，密西西比三角洲曾经存在不少华人与黑人通婚、共同生活的家庭。 这些家庭并非电影编剧为了增添新意而虚构的例外。 它们确实存在，只是长期被种族分类、社会偏见与家族沉默遮蔽。

但也不能因此把两个社群的关系想象得过于理想。 华人杂货商之所以能够服务黑人顾客，部分原因正是白人商店拒绝接待黑人; 华人家庭与黑人邻居可以建立亲密关系，并不代表华人社群内部不存在对黑人的偏见。 有些华人家长为了让子女进入白人学校，也曾努力向白人社会靠拢。

1927年，华人移民龚林（Gong Lum）为女儿玛莎（Martha）争取进入白人学校的权利，案件上诉至美国最高法院，最终仍未能推翻种族隔离。 此后，一些三角洲城市逐步允许华人学生进入白人学校，却比黑人学生取得同等机会早了约二十五年。

这段历史既呈现华人遭受歧视的处境，也揭示了种族制度如何制造不平等的阶梯，迫使不同群体在有限的空间里竞争。 华人并非可以随意穿越黑白界线的自由人; 他们同样受到种族秩序支配，只是在某些时期与某些地方，获得了比黑人更多的相对机会。

因此，《罪人》里那两间杂货店的意义，远比「华人善于做生意」深刻。 它们是种族制度留下的裂缝，也是人们在裂缝中建立生活的证据。 店铺里的每一笔交易，背后都有一段关于谁被拒之门外、谁不得不另寻出路的历史。

当母语成为吸血鬼的武器

如果说杂货店呈现了华人在社会结构中的位置，那么电影对台山话的运用，则把历史推进了更隐密的心理层面。

《罪人》没有让周波与葛蕾丝说一口方便全球观众辨认的普通话，而是使用台山话（Toisanese）。 这个选择意味深长。 美国早期华人移民中，有相当多人来自广东台山、开平一带; 对他们而言，母语不是供人观赏的文化装饰，而是离乡之后辨认亲人、维系记忆的一种方式。

电影中，Remmick 利用葛蕾丝对亡夫的情感，模仿亡夫的声音，以她熟悉的台山话向她说话，试图操控她，诱使她让吸血鬼进入蓝调酒吧（Juke Joint）。

这一幕的残酷，正在于它利用的不是陌生，而是亲密。

人可以对外人保持戒心，却未必能对亡者的声音筑起同样坚固的防线。 母语所携带的记忆，往往比一张面孔更深地埋在人心里：儿时的称呼、家人的叮咛、故乡的语调，都是人在异乡生活时仍然保存的一小块故土。 Remmick 却将这份亲密变成陷阱。 吸血鬼不只模仿人的外表，还学会模仿人最难割舍的情感。

这让电影关于文化掠夺的寓意更为复杂。 剥削者若只抢走一件商品，受害者至少还能辨认自己失去了什么; 倘若他连你的语言、记忆与爱都据为己有，甚至借用你最亲近之人的声音来说服你，那么掠夺便不再只是物质上的侵占，而是对自我认同的侵入。

对移民而言，与故乡的联系往往是最不愿失去的东西。 但联系本身并不保证安全。 记忆可以抚慰人，也可以被操纵; 文化可以成为抵抗的资源，也可能在权力手中变成控制人的工具。

Remmick 的可怕之处，并不在于他会说台山话，而在于他知道这句话对格蕾丝意味着什么。 他借来的不是一种语言，而是一个亡者在生者心中尚未熄灭的位置。

蓝调、京剧与孙悟空：祖先如何在音乐中重返人間

《罪人》最具视觉震撼力的段落之一，是萨米（Sammie）的蓝调演奏引发一场超越日常现实的音乐高潮。 音乐仿佛打开一道门，让不同年代的人物、舞蹈与文化形象同时涌现。 黑人音乐家、霹雳舞者与传统中国舞者交错出现，孙悟空的形象也进入这片由声音与记忆构成的世界。

这个场景很容易被理解为一场跨文化的视觉盛宴，但我更愿意把它看成电影对历史的一次追问：那些被主流叙事分隔、被制度安排在不同位置的人，是否也拥有彼此可以辨认的精神经验？

蓝调来自非裔美国人的历史土壤，承载着奴役、贫困、失落与生存的声音。 它既是个人的歌唱，也是集体记忆的延续。 当萨米的音乐召唤出祖先与后代，音乐便不再只是舞台上的表演，而成为一种让失落的历史重新现身的力量。

孙悟空则是另一种文化传统中的反叛者。 《西游记》里的齐天大圣不甘受制于既定秩序，敢于挑战天庭权威; 他的故事既有神魔斗法的奇幻，也包含对权力、名分与规矩的戏谑。 把孙悟空放进这场蓝调的精神狂欢，未必意味着两种文化具有完全相同的历史经验，却提供了一种值得思考的对照：不同社会中的反抗者，如何透过音乐、神话与集体想象，保存不肯屈服的生命力？

当然，只把孙悟空与黑人反抗并置，并不能得出所有有色人种共享同一套抗争基因的结论。 历史没有如此整齐。 华人移民与黑人社群既曾互相扶持，也曾因利益、偏见与生存压力而疏离; 中国神话中的叛逆精神，也不能取代非裔美国人自身的历史经验。

然而，电影的价值恰恰在于，它让不同文化在同一个画面中相遇，而不必先抹去彼此的差异。 京剧舞者与孙悟空的出现，使那场音乐演奏像是一次跨越时间的相认：不同的人带着自己的祖先、创伤与想象来到同一个空间，并不因此变成同一个民族，却可以共同抵抗将他们化为商品、工具或沉默者的力量。

这也让我重新理解电影中的吸血鬼。 他们渴望永生，却只能透过吞噬别人的生命来延续自己; 蓝调所召唤的祖先，则透过后代的歌声重新获得存在。 前者的延续建立在占有之上，后者的延续建立在记忆与传承之上。 两者都跨越了个体生命的界限，却走向截然不同的方向。

两处墓地，一条河：历史最终如何安放一个人

哈亚萨基的报道最令人难忘之处，是它最终将镜头从电影带回现实，落在黄安的后代小罗德尔・辛（Rodell Sing Jr.）身上。

2021年，哈亚萨基拜访这位老人时，发现他的公寓里堆着历史书、T. S. 艾略特的作品与中国旅游指南。 墙上，一幅中国男子手持弦乐器的艺术品，与一张黑人爵士乐手吹奏长号的照片相对而立。 附近还放着一本翻得泛黄的《初级汉语》，书页上留有他自己写下的笔记。

罗德尔晚年自学中文，能说一些简单的日常会话。 他向记者展示祖父黄安的居留证明，也谈起自己对中国血统的追寻。 他一直觉得，那是自己生命的一部分，是他之所以成为自己的原因之一。

这不是一句抽象的身份宣言。 罗德尔的家族经历过跨种族婚姻、种族隔离、家庭内部的排斥，以及黑人在南方遭受的警察暴力。 他的弟弟维克托・辛（Victor Syng）曾被白人警察殴打，最后不得不离开密西西比州，北上明尼苏达州寻找活路。 有人对维克托说：「你看起来不像中国人。」他回答：「可是我就是。」

这句话简单得近乎固执，却比许多关于身份认同的理论更有重量。

外界总希望一个人能够被清楚归类，最好只属于一个框框; 但人的生命不必服从分类表格。 维克托既是黑人，也是有中国血统的人。 罗德尔想学习祖父的语言，并不是为了向别人证明什么，而是想把自己身上那段被时间隔开的历史重新接起来。

哈亚萨基还记录了一幅令人难以忘怀的景象：维克托带她走到格林维尔的两处墓地之间。 一边是华人公墓，草坪修剪整齐，墓碑上刻着英文与汉字; 另一边是黑人墓地 Live Oak，草地斑驳，墓碑倾倒，苔藓遮住了死者的名字。

两处墓地只隔着一条路，却像是把美国种族历史中难以消除的不平等，浓缩在同一个画面里。 死者安息的地方，仍然映照着生者所处的社会。 那些曾经在生活中相爱、通婚、共同养育孩子的人，死后却未必能在同一片土地上获得同等的照料。

在这里，电影中蓝调音乐所创造的跨文化交融，与现实中两处墓地的分隔，形成了令人心酸的对照。 艺术可以让不同文化在同一个瞬间相遇，却不能仅凭一场音乐的狂欢，便消除历史留下的制度性不平等。 银幕上的相认令人感动，墓地之间那条路却提醒我们：感动不是历史的终点。

2022年，罗德尔去世。 按照他的遗愿，家人将他的骨灰撒入密西西比河。 这条河从明尼苏达州一路向南，蜿蜒两千多英里; 约一百四十年前，他的祖父也沿着这条河流所连接的世界，在三角洲寻找生路，建立家园。

河水把两代人的命运重新连接起来。 祖父从中国来到美国，在棉花田里劳动，后来开起杂货店，与一位黑人女性组成家庭; 孙子在另一个时代长大，经历种族隔离的余波，晚年仍想学会祖父的语言，追寻自己身上那段不容被抹去的历史。 对祖父而言，密西西比河所连接的是一个陌生世界里谋生的可能; 对孙子而言，它又成了将散落的家族记忆带回源头的象征。

读到这里，我才真正感到《罪人》的历史分量。 电影中的华人一家并非凭空添加的文化点缀，而是无数真实生命的缩影。 他们在种族隔离的缝隙里做生意、组成家庭、说自己的语言，也在恐惧与偏见之间寻找可以信任的人。 有人留下，有人逃离; 有人努力融入主流社会，有人直到晚年仍在追寻祖先的名字。

他们不必然是英雄，也没有谁能保证每一次选择都正确。 他们只是试图活下去，并在有限的自由中，尽可能为自己和家人保留一点尊严。

这也是《罪人》最值得细究的地方。 它没有把华人写成单纯的受害者，也没有把他们塑造成天然的跨种族盟友; 它让我们看见，一个处于夹缝中的群体，如何在歧视、利益、亲情与恐惧之间不断权衡。 这种生存逻辑并不总是高尚，也不总能带来好的结果，却比任何整齐划一的道德寓言更接近真实历史。

万圣节的吸血鬼终究会在节日过后退场，但《罪人》留下的问题不会。 当一个社会把人分成可以被接纳的人与必须被排斥的人，当劳动、身体、音乐，乃至一个人最亲密的记忆，都可能成为强者掠夺的对象，人究竟靠什么保存自己？

也许答案不在于某个民族天生更勇敢，也不在于不同族群必然能够彼此理解，而在于那些看似微不足道的日常选择：一家杂货店愿意接待谁，一个人愿意相信谁，一个家庭如何保存祖先的语言，以及一个老人到了晚年，为什么仍然想学会用祖父的话说出自己的名字。

电影中的吸血鬼企图把所有人的生命变成自己的延续; 真正的人，却可能在生命终结之后，仍透过别人的记忆与歌声留下来。

密西西比河不会替历史作出判决。 它只是把那些人们不愿记得的往事，也一并带向远方。 至于我们是否愿意回头看一眼，是否愿意听懂另一个人的语言，是否愿意承认一个人的身份可以超出我们熟悉的分类，那是电影结束之后，仍然留给每个观众的功课。

就这样，万圣节前我想的原本只是找找刺激、看看鬼片，最后收割的，却是一条河、一段家族史，以及一个比恐怖故事更难回答的问题：当世界一再要求人们彼此划界，我们究竟要如何记住那些曾经跨过界线、努力活过的人？

来源：议报首发2026.10.23 https://yibaochina.com/archives/259353

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